Mathieu Lehanneur

Ce projet a germé de façon naturelle. On l’a inauguré en février 2020, avant que le monde ne se ferme. Depuis trois ans, on dessine, on développe, on produit et on vend directement nos pièces, sans intermédiaire, même si l’on continue certaines collaborations avec des galeries. On s’est beaucoup posé la question de l’exposition physique de nos productions, et étant donné que nos clients se trouvent majoritairement aux États-Unis, à New-York notamment, il était logique de s’y installer. On a donc ouvert deux espaces dans East Village : le premier est une grande vitrine de 300m2 sur rue, un peu comme une galerie, le second se situe au huitième étage du même bâtiment, dans un penthouse qui nous permet de montrer les pièces dans un univers plus “domestique”, dans lequel on peut se projeter plus facilement. L’inauguration s’est très bien passée mais c’est à ce moment que le monde a décidé de faire une petite pause… Je n’ai pas pu retourner à New York depuis le mois de mars, on continue à faire des visites à distance même si forcément les choses ne se passent pas comme on l’avait prévu. Paradoxalement, l’année 2020 s’est très bien passée. Tous les projets d’aménagement intérieur, d’architecture, notamment pour des marques, ont été repoussés mais notre activité classique, sur laquelle nous avons une autonomie totale, se porte toujours très bien. Le confinement a sûrement eu un impact sur la demande !

Il arrive en général en milieu de processus. J’évite de dessiner trop vite parce que la main a tendance à dessiner les choses qu’elle aime faire, comme un violoniste qui jouerait les mêmes mélodies par habitude. J’évite de faire travailler la main tout de suite pour ne pas répéter les mêmes gammes. J’attends que l’idée se développe dans mon esprit – d’autant que le cerveau est rapide, il change les échelles, les formes, les matériaux, les assemblages. Une fois le concept établi, la main peut prendre le relai en restituant ce qu’il y a dans la tête.

On fait beaucoup de grands écarts ! Les pièces sont en grande partie produites à la main par des artisans en France, en Italie ou en Suisse notamment. Néanmoins, on passe souvent par des logiciels complexes pour les concevoir. On doit parfois créer des ponts entre des machines qui travaillent le marbre et les logiciels qui nous servent à développer les formes recherchées. En quelque sorte, nous sommes des traducteurs de l’algorithme numérique vers le monde réel. 

Exactement. Pour ces pièces, le processus commence avec des logiciels spécifiques qui gèrent les surfaces liquides, pour se terminer dans un atelier de marbrier traditionnel – des machines et personnes qui n’ont pas traditionnellement l’habitude de travailler ce type de matière première. À ce stade, on les aide et on les accompagne dans le développement. 

C’est vrai. Il y avait une autre dimension à cette exposition, puisque toutes les couleurs (toutes des nuances de bleu, ndlr.) étaient issues de couleurs réelles des mers, des océans ou de grands lacs à travers le monde. On partait de photos satellite à partir desquelles on arrivait à extraire la couleur exacte, tout en développant la surface liquide en parallèle, pour finalement faire émailler sur cette surface la couleur provenant de l’image satellite. Ce projet était émouvant parce qu’il faisait dialoguer des personnes qui n’auraient habituellement pas eu l’occasion de le travailler ensemble. L’artisan devant son four de céramique aurait rarement eu l’opportunité de discuter avec la compagnie aérospatiale qui développe les satellite qui font les photographies. 

Je n’ai aucune formation scientifique. J’ai fait un bac littéraire et des études d’art et de design. Ce qui m’intéresse dans la science, c’est sa capacité à ne pas styliser les choses, à ne pas les interpréter ou les simplifier. Même le plus grand des chirurgiens vit chaque opération comme une nouvelle expérience, un nouveau corps qui a ses spécificités, son unicité. Cette singularité m’intéresse, surtout dans un monde où le design produit en grandes quantités et standardise son offre pour la masse. Face à la standardisation, la science est là pour nous rappeler l’unicité des choses, leur complexité. Dans nos projets, cet intérêt a pris la forme de propositions pour le monde médical et pharmaceutique, pour des projets plus expérimentaux sur des études sur la pollution de l’air, sur les paramètres visibles et invisibles qui agissent sur nous et pour lesquels la science développe des systèmes que l’on peut intégrer à nos vies.

Il y a plusieurs branches à mon travail, et mon objectif à long terme est de toutes les réunir. Les projets évoluent au départ dans des champs différents, mais je suis convaincu qu’ils sont tous liés entre eux. D’abord parce qu’ils émanent des mêmes personnes, mais au-delà de ça parce que la personne qui possède un smartphone, qui prend un médicament le matin, qui visite une galerie l’après-midi, c’est la même personne. Nous sommes cette complexité là, qui a besoin d’efficacité mais aussi de merveilleux, de choses rationnelles et de choses purement transcendantales. Personnellement, je ne veux pas choisir une seule partie de l’être humain : j’essaie de proposer des objets, des solutions qui englobent tout ça à la fois, le rationnel et l’irrationnel. Le fait aussi de construire progressivement cette indépendance, d’être capables de dessiner, concevoir, produire et commercialiser nous-mêmes, c’est ce qui va nous permettre d’étendre notre champ d’action.

Mon travail sur les reliefs liquides a commencé il y a entre dix et quinze ans. Il partait d’un postulat assez simple, celui de l’impression particulière que l’on a tous eue face à la mer ou à l’océan. Comme si quelque chose se produisait, nous poussant à savourer le moment présent. On a fait de nombreuses tentatives pour voir comment on pouvait restituer cette sensation. Cette étape a été très longue car les tests étaient nombreux, on rebondissait d’échec en échec jusqu’à retrouver la sensation des vagues à travers un objet qui touche notre vibration interne. D’autres étapes du processus de conception peuvent être plus rapides, comme ça a été le cas pour la série “Inverted Gravity” avec les pièces de marbre posées sur du verre. Je travaille le verre depuis plusieurs années et puis un jour, j’en ai eu assez de poser des choses lourdes sur le sol et des choses légères par-dessus. Je voulais inverser, et je sentais que le verre avait la capacité de supporter la charge. Le verrier avec qui je travaille depuis vingt ans partageait mon intuition. On a fait le test avec une bulle de verre soufflé, qui a fini par supporter 250 kilos. Ça me fait penser à Picasso à qui l’on demandait de manière dédaigneuse combien de temps il lui avait fallu pour réaliser certaines œuvres. Alors âgé de 52 ans il avait répondu : “52 ans”. La question n’est pas tant le temps passé à créer, mais le temps passé à acquérir de l’expérience, à essayer, à échouer, et à rencontrer les artisans pour étudier leur savoir-faire.

Tous les domaines m’intéressent mais je n’ai pas forcément envie de travailler avec tout le monde. Ce qui m’a intéressé chez Audemars Piguet, par exemple, c’est leur histoire centenaire, et c’est une maison qui a développé ses propres systèmes et mécanismes, un savoir-faire unique. À l’inverse, travailler avec une marque qui n’a pas de véritable expertise ou un savoir-faire particulier, ça ne m’intéresse pas. Néanmoins, il n’y a pas de domaine qui ne m’intéresse pas dans l’absolu.

Je suis rentré dans une très bonne école de design un peu par hasard. Je me souviens que l’on m’a posé la même question au cours de l’entretien du concours d’entrée, en 1994. Je me suis rendu compte que je n’avais aucune référence, que je ne connaissais absolument aucun designer. J’ai improvisé une pirouette et j’ai répondu : “le designer qui a conçu l’escalier roulant”. En y repensant, je pourrais encore citer cette référence aujourd’hui parce qu’elle a du sens. C’est un objet technique, complexe, totalement surréaliste et poétique parce qu’il permet à un escalier – la chose la plus inerte qui soit – de devenir mobile. C’est merveilleux et fonctionnel, ça a potentiellement révolutionné la façon dont les bâtiments sont conçus, et en fin de compte peu importe qui l’a conçu. J’ai fini par me renseigner, et j’ai retrouvé le premier brevet des années plus tard. Il s’agissait en fait d’une attraction dans un parc ! Aujourd’hui, même si je connais mieux le design, je ne pourrais pas vraiment citer de mentors parce que le design n’est pas ma nourriture première. Les designers et les artistes se nourrissent de matière brute. Leur talent est de prendre cette matière et de la transformer. Néanmoins, des personnes comme Richard Buckminster Fuller m’intéressent beaucoup. À la fois chercheur, philosophe, mathématicien, ingénieur, designer américain des années 1950-1960, il a développé les dômes géodésiques et ne s’est jamais posé la question de la limite de son champ d’activité. Modestement, je partage sa vision : observer les choses du monde et les transformer. 

C’est une superbe expérience humaine : il fait beau, les hôtes de la Villa Noailles sont prévenants et généreux, et l’on découvre un grand nombre de projets de jeunes designers. Comparé à mon époque, je trouve que les jeunes designers sont très libérés de l’histoire du design. Quand j’ai commencé, on apprenait en faisant, on n’avait pas vraiment de maîtres à penser. Puis quand le design est devenu à la mode, on est entrés dans un cycle où les designers se nourrissaient un peu trop de ce qui avait déjà été produit. Aujourd’hui, les jeunes designers sont libérés de ça, ils ont envie d’embrasser les problématiques de notre monde. Leurs propositions sont authentiques. Grégory Granados, le lauréat de l’édition 2019 de Design Parade, proposait des instruments de musique, des percussions dans une démarche de rapport au corps. C’était à la fois très candide et très juste. Si l’on repense au geste d’installer des pianos dans les gares, il modifie le rapport à la fonction, à l’efficacité d’un lieu, et à ce qui pourrait se passer grâce à l’objet…