Luc Tuymans Le Baroque, hier et aujourd’hui 16.01.2019 #art

La peinture est un parcours physique qui n’a rien à voir avec le langage par lequel nous nous exprimons

Né en 1958 à Mortsel, en Belgique, Luc Tuymans vit et travaille aujourd’hui à Anvers. Il est l’un des peintres contemporains les plus respectés de sa génération, représenté par les galeries Zeno X ou David Zwirner et collectionné par de nombreuses institutions telles que le Centre Pompidou, le Los Angeles County Museum of Art, le MoMA, la National Gallery de Washington, la Pinakothek de Munich, le Guggenheim de New York, la Tate Gallery… Il est aujourd’hui le commissaire de l’exposition Sanguine, Luc Tuymans on Baroque, à la Fondation Prada de Milan, avant son nouveau solo-show qui aura lieu au Palazzo Grassi, Pinault Collection, de Venise, à partir du 24 mars.

Vous êtes le commissaire de l’exposition “Sanguine”, à la Fondation Prada, qui avait débuté au Musée d’Art Contemporain d’Anvers à l’été 2018, et se poursuit, dans une deuxième version, à Milan jusqu’au 25 février 2019, avec 63 artistes. Comment ce projet est-il né ?

C’est la douzième manifestation dont je suis le curateur, sachant qu’on m’a toujours sollicité pour ce type d’exercice. Ce positionnement spécifique sur le baroque est lié à mon goût personnel pour la peinture de cette époque, mais aussi à l’année 2018, qui était celle du Baroque à Anvers. Pour le premier opus, j’avais notamment demandé à Miuccia Prada, que je connais bien et qui en est la propriétaire, l’œuvre iconique d’Edward Kienholz, s’intitulant Five Car Stud et datant de la fin des années 1960. Cette installation, évoquant l’émasculation d’un Noir, est presque un tableau de Francisco de Goya. Elle renvoie au fait d’être dans la périphérie d’une action et à notre réaction lorsqu’on est témoin d’une violence. Doit-on sortir de l’ombre et se mettre en danger ou y rester tapi ? Je n’ai pas pu la montrer à nouveau à Milan, cette pièce étant fragile, mais je n’ai pas perdu au change, car j’y présente deux toiles du Caravage et davantage de plasticiens par rapport à Anvers.

Qu’est-ce-qui vous fascine autant dans l’époque baroque ?

Le baroque n’existait pas dans ces termes, au sein de l’histoire de l’art, jusqu’au XIXème siècle. Il a dû passer par le naturalisme, le réalisme, puis la Révolution française, avant de s’imposer et d’éclore, mais on peut préciser que c’est la première période dans l’art qui s’est mondialisée et globalisée. J’ai créé un dialogue, entre des artistes du baroque, du rococo et des plasticiens d’aujourd’hui, d’un point de vue visuel et non à la manière d’un parcours historique. Je pense, d’une part, qu’il ne faut pas sous-estimer le public dans l’expérience qu’il est capable de vivre et, d’autre part, qu’il était important de réagir, sur le plan politique, à ce populisme presque mondialisé où chacun se dresse envers la globalisation. Je suis assez chauvin, mais pas à ce point-là, même si, pour moi, le peintre le plus important en Occident est bien le flamand Jan van Eyck, avant même Léonard de Vinci…

Vous avez d’ailleurs déjà dit, dans de précédentes interviews, qu’il était moins apprécié que de Vinci car il se rapportait trop au réel et à la réalité…

En effet, l’œuvre de Jan van Eyck est conceptuellement extrêmement moderne et Diego Velázquez l’avait bien remarqué et en témoigne dans ses “Ménines”. Tandis que Mona Lisa développe l’idée de mystère et d’androgynie, reléguant la question de la véracité. Toutefois, l’énigme existe aussi dans les visages de Van Eyck, se révélant plus hardis, donc impardonnables ! Comme s’il montrait qu’il voulait être humble, tout en ayant fortement conscience de ses capacités. Peut-être qu’avec ses frères, il n’a pas totalement inventé la peinture à l’huile, à l’inverse de ce que l’histoire a retenu et Giorgio Vasari raconté. Mais cela a permis à Léonard de Vinci de réaliser son premier chef-d’œuvre, ayant pu travailler plus vite qu’avec la tempera (technique de peinture basée sur l’émulsion, ndlr.). Ensuite, l’éclectisme a été inventé par le baroque et ce genre d’exposition, entre les vieux maîtres et l’art contemporain, n’existerait pas sans ce mouvement XVIIème XVIIIème siècle. L’éclectisme est post-moderne, mais s’avère aussi très baroque.

Pensez-vous qu’un artiste doit témoigner de son temps ?

Une œuvre d’art ne peut être chargée immédiatement d’un contenu politique, mais elle s’exhibe toujours dans un certain contexte pouvant attester d’un impact politique. À l’exemple de Francisco de Goya et son “Tres de Mayo”, peint en 1814 d’après cette fusillade de 1808 où 43 Espagnols furent condamnés par des soldats français et précédé de gravures, dont on ne sait pas qui les avaient vues à l’époque. Edouard Manet en donne sa propre version en 1868 avec son tableau “L’Exécution de Maximilien”, qu’il n’a jamais pu exposer de son vivant, même après la chute du Second Empire, car il affichait son opposition à Napoléon III. On ne peut pas aller dans une galerie et écrire sur le mur « l’art égale la politique », d’ailleurs l’art n’est pas politique, mais la vie l’est.

Dans vos propres peintures, vous partez, souvent, de photographies de magazines ou de journaux assez signifiantes…

Oui, mais je ne les conçois pas sur un plan moral et choisis toujours des images assez fortes sur le plan pictural, à l’exemple de Condoleezza Rice en larmes. Je m’intéresse beaucoup aux questions géopolitiques mondiales et à l’histoire de mon pays. L’indépendance de la Belgique a été proclamée en 1830, mais ce n’est pas un État, ce qui est très beau car il n’impose pas de nationalisme, sauf de la part des Flamingants… Il est vrai que dans ma peinture, j’aime les sujets engagés et ma prochaine exposition au Palazzo Grassi va s’appeler La Pelle, soit la peau, d’après le roman de Curzio Malaparte, publié en 1943. C’est un euphémisme, en regard de ce qui est épidermique, ou en-dessous, donc pas nécessairement très positif… Beaucoup d’œuvres seront montrées pour la première fois, et l’idée n’est pas d’exhiber des images de guerre ou de post-colonialisme de manière directe, mais ce qui réside et demeure en profondeur. Si j’emploie par ailleurs, parfois, des sujets difficiles, ils s’imposent par la violence physique ou psychologique de notre quotidien, qui en produit beaucoup.

Est-ce aussi le message que vous avez voulu divulguer dans cette exposition Sanguine ?

Probablement, car je la fais débuter avec des fleurs blanches de Willem de Rooij, dont certaines donnent des allergies… même si le blanc atteste d’une idée de l’innocence, et se réfère, notamment en Italie, au marbre, donc au pouvoir. La première salle porte sur l’idée de la mort et, dans l’exposition, de nombreuses têtes coupées ou des mutilations peuvent être associées à un certain fantasme. J’ai rapproché, ainsi, une scène assez érotique de “L’adoration de François pour Judith”, de Jan Van Imschoot, à des toiles plus minimalistes. L’ornement, chez Jack Whitten, est confronté à des lithographies d’On Kawara, issues de ma propre collection et jamais dévoilées auparavant.

Vous collectionnez, en effet, et avez précédemment déclaré aimer beaucoup la peinture abstraite, comme celle d’Ad Reinhardt ou de Mark Rothko… Qu’est-ce qui vous plaît dans ce travail des expressionnistes américains ?

J’aime le minimalisme et, d’ailleurs, j’ai connu On Kawara qui, jusqu’à la fin de sa vie, ne voulait pas qu’on expose ses premiers tableaux qui lui semblaient un peu cartoonesques et trop figuratifs. C’est pour cela qu’il m’a paru d’autant plus pertinent de proposer des travaux remontant à 1955 et montrant bien un lien avec les gravures de Hokusai, mêlés à cette l’idée de mort ou de fantômes. Par ailleurs, ma première peinture, “Needles”, de 1975, est aujourd’hui conservée à Kanazawa, au Japon…

Pour autant, votre première exposition personnelle date de 1985, soit dix ans après, car vous aviez souhaité, un moment, devenir réalisateur. Cette expérience a-t-elle changé votre rapport à l’image fixe et animée ?

Le cinéma m’a en effet donné du recul par rapport aux choses. Même pour pouvoir continuer, car j’étais alors trop tourmenté et tout me semblait intriqué dans des questions existentielles. La caméra permet de jouer de la distance ou de la réduire, quand on réalise des gros plans, et cela a enrichi la manière dont j’observe et je peins. Je prends toujours des sources extérieures, pour débuter, car je ne cherche pas à m’identifier à mon œuvre. Nous sommes deux entités différentes et c’est pour cela que je suis frappé par Mark Rothko, Ad Reinhardt ou Robert Ryman. Ils ont imposé cette distance, même si la peinture de ce dernier pourrait sembler très tactile. Cette promiscuité s’impose tant le peintre se confondait avec son œuvre, psychologiquement. L’idée de raccourcir, d’être efficace, voire économique dans la peinture m’a toujours fasciné et l’on retrouve aussi cette qualité chez Le Caravage. La peinture est un parcours physique qui n’a rien à voir avec le langage par lequel nous nous exprimons. La peinture témoigne immédiatement du fait qu’elle fonctionne… ou pas.

Mais l’on sait que la peinture est une image et non la réalité. Pour vous, cela évoque-t-il également le mensonge de la représentation ?

C’est pourquoi je travaille sur ce que j’appelle « la falsification authentique » et que j’aime concevoir des peintures assez atemporelles, voire un peu régressives, qui auraient pu être conçues il y a trente ans. Quand j’ai commencé, l’art contemporain était davantage post-conceptuel, alimenté de nombreuses installations. Le choix de peindre était une forme de réaction, même si je n’avais rien à voir avec la Trans-avant-garde italienne ou la Neue Wilde (les Nouveaux Fauves allemands). J’avais alors coutume de dire que je réalisais des images peintes et non des peintures. Dans l’exposition, le plus jeune artiste est un vidéaste, Diego Marcon, né en 1985, et qui a filmé un immeuble réquisitionné par le gouvernement italien, au temps du fascisme. Il impose à un moment un bruit très brusque, très frappant, qui fait sursauter le spectateur ! Le baroque porte aussi sur l’impact. Un autre plasticien, David Gheron Tretiakoff, s’est fait connaître par un film réalisé en Cisjordanie, mais est ici présenté par des dessins de personnages en train de s’immoler avec la pointe d’une cigarette, à Gaza…

Vous ne craignez pas, en effet, d’aborder les questions de globalisation, de mondialisation ou de post-colonialisme…

Oui, car ces idées ne sont pas uniquement d’aujourd’hui, mais sont apparues du temps du baroque. Parmi les autres pièces fortes de “Sanguine”, j’aimerais mentionner celle de Jake et Dinos Chapman, “Fucking Hell”, dont la première version, montrée pour “Apocalypse, beauty and horror in contemporary art”, à la Royal Academy of Arts de Londres, où nous étions ensemble, a brûlé. Leur nouvelle pièce, de 2008, est encore plus grande et extatique, proclamant cette idée globale qu’il n’y a plus ni prédateurs, ni victimes, mais que chacun persécute et floue les autres à sa manière. Dans la même salle, j’expose un tableau du jeune Caravage, “Garçon mordu par un lézard”, qui symbolise l’angoisse et la douleur, dans un certain maniérisme érotique. Ce peintre, après Lucas Cranach, est d’ailleurs l’un des premiers pornographes. Mais citons encore Kerry James Marshall, dont les toiles représentent des hommes noirs grâce à des tons très profonds, sans user du poncif des lèvres roses… C’est un peu une revanche sur le baroque et le rococo, qui ne figuraient évidemment pas les hommes de couleur de cette facture.

Vous y montrez également une peinture de Michaël Borremans, que vous connaissez et qui est un autre artiste flamand très réputé…

Que j’ai présenté avec d’autres Flamands de générations précédentes, comme Antoon van Dyck ou Adriaen Brouwer, car tout le monde ne comprend pas l’art contemporain. Tandis que si l’on place Michaël Borremans entre deux maîtres, chacun va alors percevoir l’importance de son œuvre et mieux la situer dans sa continuité. Je contourne un peu un populisme avec un autre…

Vous, qui avez un parcours un peu atypique, comment avez-vous appris la peinture ?

Pas classiquement, car j’ai été renvoyé de plusieurs académies, mais je suis allé à l’Université libre de Bruxelles et j’ai étudié l’histoire de l’art. Quant à la technique, je l’ai apprise moi-même. J’aime quand la peinture témoigne de décisions fortes, comme le fait Marlene Dumas par exemple. Sa gestualité est très efficace. Pour moi, une peinture ne doit pas être narrative, c’est même plutôt l’inverse. C’est un arrêt sur image dans lequel intervient ensuite le mouvement, comme on le voit très bien avec Pierre Paul Rubens ou encore Le Caravage, qui sont les premiers cinéastes.

Cette exposition vous permet également de distinguer les différentes écoles de peinture, qu’elles soient italiennes, espagnoles ou flamandes…

On y décèle, notamment, comment les Italiens travaillaient la lumière, la tissant du fond noir, ce qui nécessitait beaucoup plus de matière, tandis que Jacob Jordaens ou Rubens, d’une vision inverse, la faisaient partir de l’or, de façon moins contrastée. Mais j’aime également avoir pu terminer ce parcours avec l’une des dix meilleures peintures au monde, dans toute l’histoire de l’art : l’autoportrait du Caravage, “David avec la tête de Goliath”, datant de 1609-1610. Il est dans une salle avec une sculpture que Takashi Murakami m’a prêtée ou une grande toile abstraite de John Armleder, un artiste que j’aime beaucoup et qui est sous-estimé. Puis, se trouve cette peinture de Jacob Jordaens, “Les Filles de Cécrops découvrant l’enfant Érichthonios”, que je voyais enfant au Musée Royal des beaux-arts d’Anvers et que je trouvais fascinante… tant elle me semblait laide.

Une peinture doit-elle être belle ?

Non, absolument pas.

Interview : Marie Maertens

Photos : Ludovica Arcero

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